De Tim Burton, 1985.

Premier long métrage de Burton, à une époque où il était juste un ex-animateur de Disney ayant fait ses classes dans des clips musicaux et pas encore l’idole de tous les ados semi-gothiques de la planète, Pee-Wee’s Big Adventure est un drôle d’objet cinématographique. Véritable véhicule cinématographique mettant en avant le personnage de Pee-Wee Herman, créature imaginée par Paul Rubens, un candidat malheureux de la première saison du légendaire Saturday Night Live qui fit le tour des cafés-théâtres new-yorkais avant de voir son one-man-show immortalisé par HBO au début des années 80. Le personnage de Pee-Wee Herman, un espèce de grand enfant irresponsable et colérique, eu droit à un sérial sur HBO avant de passer sur grand écran en 85, dans le film qui nous intéresse aujourd’hui.

Si Pee-Wee Herman avait à l’origine une tonalité adulte, visiblement, avec des allusions à une sexualité extravagante, celle-ci fut progressivement gommée quand HBO se rendit compte que le personnage marchait davantage avec les enfants qu’avec les adultes et Pee-Wee devint donc un salle gamin (adulte) irrévérencieux en pleine slapstick comedy (les chutes, combats et danses ridicules s’enchaînent). Puis vint le jour où Paul Rubens demanda, comme il le voyait tous les jours aux studios, à la Warner qu’on lui donne un vélo pour se déplacer d’un plateau à l’autre dans la ville-studios hollywoodienne. La Warner lui filant un vélo des années 50, Paul Rubens eut l’idée de raconter l’histoire d’amour entre le personnage de Pee-Wee et son vélo, ce qui devint la clé de voute du futur long métrage.

De fait, le long débute sur le réveil cartoonesque de Pee-Wee (jeux pour enfants, petit-dej automatique à la Doc dans Retour vers le futur, inventions improbables directement tirée de l’imaginaire de Rick Moranis dans Chérie j’ai rétréci les gosses, etc.) Sortant de chez lui impeccablement habillé dans son complet gris, ses chaussures blanches et son nœud-pap rouge pétant, le voilà qui enfourche sa fière bécane pour allers chercher des farces et attrapes et un nouveau klaxon en ville. Mais, drame absolu, l’arch-ennemi de Pee-Wee, le fils gâté (lui aussi adulte) d’un voisin fortuné s’arrange pour lui faire voler son vélo. Et le film d’enchaîner avec 1h30 d’aventures rocambolesques où Pee-Wee rencontrera dans le désordre un repris de justice en cavale, le fantôme d’un camionneuse, un gang de motard ou encore une Française avec le mal du pays dans la tête d’un dinosaure géant en plastique. Avant de finir en apothéose avec un course poursuite directement tirée d’un Tex Avery (ou plutôt un Hanna Barbera) dans les studios de la Warner, à Hollywood.

Tout ceci est bien aimable, mais, je l’avoue, ne m’a pas déridé souvent. Si le cœur de cible est (était?) sans doute un public enfantin, l’invraisemblance du scénar et l’idiotie de certaines péripéties ne sont finalement qu’un moindre mal face au principal problème du film : Pee-Wee Herman lui-même. Le personnage, en plus d’être désagréable et ridicule, est bourrés de tics verbaux et physiques qui font sourire pendant deux minutes (à la manière des clowns au cirque), mais qui agacent très rapidement dans un film d’une heure trente. Et il est difficile d’entrer dans un film quand on a qu’une seule envie : mettre des claques dans le pif du protagoniste principal, tellement c’est un gros con égocentrique. L’on me rétorquera que ce personnage excessif, cartoonesque, n’est pas sensé redescendre de son nuage de folie, au risque de perdre son charme, mais je répondrai qu’il fallait déjà un charme à la base, dans ce cas. Daffy Duck, pour prendre un parallèle, est aussi un personnage horripilant. Mais on (enfin moi, en tous les cas) n’a pas envie de le trucider après 5 minutes…

Que reste-t-il a sauver du film, dans ce cas ? Et bien les débuts de l’homme qui allait réaliser 3 ans plus tard Bettlejuice et enchaîner avec Batman, Edward aux mains d’argent et Batman : Le Défi (avant de commencer à se répéter et s’enfermer dans un style/genre jusqu’à perdre tout intérêt avec, par exemple, Dark Shadows). Et, en effet, on peut y voir les prémices de la patte de celui qui allait proposer un « autre » cinéma populaire à l’aube des années 90. L’univers rose-bonbon factice et super-chargé de la maison de Pee-Wee, le recours dès que possible à un tournage en studio (en l’intégrant même dans l’intrigue à la fin du film), le décalage parfois dérangeant entre des personnages enfantin et une certaine réalité adulte et, bien sûr, une imagerie gothique/noire avec quelques passages en stop-motion (la transformation du visage de la routière fantôme, le passage dans la boutique de farces et attrapes, l’attaque du dinosaure ou encore le passage avec l’opération médicale du vélo de Pee-Wee par une bande chirurgiens fous grimés en clowns grimaçants).

Si ces quelques passages valent en effet quelque chose en terme de mise en scène, cela ne fait cependant pas de Pee Wee’s Big Adventure un grand film. Le personnage, ressuscité par Netflix il y a quelques années après un mise au placard médiatique de Paul Rubens suite à quelques affaires personnelles malheureuses, ne gagne pas à être connu. Les autres acteurs du film ont bien du mal à capter l’attention du spectateur face à l’omniprésent Pee-Wee Herman et n’offrent donc que peu d’intérêt. Une curiosité, donc, qui ne devrait intéressé que ceux qui, comme moi, souhaitaient connaître les premiers pas d’un réalisateur atypique qui réussit à imposer un style avant d’être atteint de sénilité précoce, malgré un certain succès commercial. Espérons, d’ailleurs, que Tim Burton poursuive son retour au source avec le prochain Dumbo, qui suivra deux opus plus réussis que leurs prédécesseurs (Big Eyes, un tout petit budget pour un film intimiste plutôt sympathique et Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, film de commande dans un univers qui colle parfaitement au réalisateur sans être une grosse machine façon Alice au pays des merveilles).

De Martin Scorcese, 2010

Voilà un bel exemple de film qui gagne à être revu. Vu à l’époque de sa sortie, je me rappelle avoir été déçu du « twist » scénaristique qui arrive assez tard dans le film, alors même que les nombreux indices permettent de le deviner assez vite. Cette impression de facilité m’avait quelque peu gâcher le plaisir à l’époque et j’avais donc assez vite oublié ce que je considérais comme un Scorcese mineur. Maintenant que je l’ai revu, il me faut aussi revoir profondément mon jugement.

[Attention, les amis, difficile de parler de ce film sans spoiler à fond. Donc, je vous suggère de voir le film avant de lire plus avant cette critique/avis, sans quoi votre propre expérience de vision sera certainement amoindrie. Raison pour laquelle je ne vais pas réellement résumer le film et me contenterais-je de dire qu’il s’agit d’une enquête policière dans un asile d’aliénés, où l’une des patiente a mystérieusement disparu. Deux flics du continent débarquent, DiCaprio et Ruffalo, et se rendent bien vite compte que l’endroit lui-même est plus obscur que ce qu’il semble être au premier abord et que le personnel médical semble cacher des choses…]

Près de dix ans plus tard, alors que le détails de l’intrigue étaient un peu brumeux dans mes souvenirs, je me rappelais cependant que le personnage joué par DiCaprio était lui-même un patient de cet asile psychiatrique en pleine mer. Et que le film était donc un grand jeu de rôle. Pourtant, je me suis laissé à nouveau prendre au jeu et j’espérais, en effet, que les deux flics trouvent le fin mot de l’histoire et mettent le directeur médical de l’île, le toujours inspiré Ben Kingsley, devant ses contradictions.

Scorcese n’est pas un manche, évidemment. Il réussit avec ce film à poser un atmosphère inquiétante, dans un décors de fin du monde (la tempête et les pluies diluviennes, probablement inventée par le personnage de DiCaprio, et les cadrages toujours très travaillés rendent les décors menaçants d’un bout à l’autre du film), appuyé par une bande-son oppressante et soutenue par des performances d’acteur irréprochables. DiCaprio, Ruffalo et Kingsley se taillent la part du lion, mais même les rôles secondaires, à l’instar de Max Von Sydow, jouent juste et servent le propos.

Le véritable génie de Scorcese sur ce long est cependant sa maîtrise de la construction du récit et sur les décalages et autres indices qu’il insère dans la linéarité du scénario. Ces petites touchent très rapides qui nous suggèrent que quelque chose ne va pas (un exemple frappant : lors de la scène où DiCaprio interroge les prisonniers, une femme demande un verre d’eau que Ruffalo lui sert obligeamment. Mais, sur un plan de coupe très rapide, on voit la femme faire le geste de boire, mais sans verre en main) durent juste assez de temps pour s’imprimer sur notre rétine. Et notre conscient (pour ceux qui s’attendent à voir un film parfait, sans faute de raccord, puisque c’est du Scorcese) ou notre subconscient (pour les autres !) de se réveiller et de nous signaler qu’on se fait avoir.

Car c’est exactement ça : on se fait avoir. Ce film est une énorme pièce de théâtre où chacun joue un rôle dans l’espoir d’un effet thérapeutique sur le pauvre Teddy Daniel (DiCaprio). Pour l’aider à surmonter son drame personnel qui l’a, il est vrai, poussé à commettre un crime finalement compréhensible. Et si tous les indices mènent à l’inévitable scène d’exposition où la quatrième mur est allègrement franchi (j’adore ces scènes où le réalisateur, par le biais d’un des personnages, nous explique pendant dix minutes tout ce que l’on a pas vu que l’on aurait pu voir, nous explique en somme qu’on a été mené en bateau comme spectateur), la véritable fin arrive dans les derniers instants du film : après la difficile scène où l’on voit DiCaprio revivre l’assassinat de ses propres enfants par leur mère et où on le voit tuer sa propre femme, on retombe dans un monde normal. DiCaprio est un patient parmi les autres, conscient (pense-t-on) de son crime, sur la voie de la rémission, dans cet asile marin où, pour la première fois du film, les couleurs et l’atmosphère semblent printanières sinon estivale. Et il rechute, il retombe dans son délire de fuite, provoquant ainsi sa propre perte par lobotomie médicale. Avant de prononcer une courte phrase à Ruffalo (dont on apprend alors qu’il est le psychiatre attitré de DiCaprio) où il laisse entendre clairement qu’il est conscient de ses actes/qu’il est guérit, mais qu’il préfère se « suicider » que de vivre avec le poids de ses actes et de ses souvenirs. Un véritable drame, donc.

De Clint Eastwood, 1995.

Clint Eastwood est l’un de ses rares artistes a avoir eu de multiples carrières, très différentes l’une de l’autre. Sans aborder la musique ou la peinture et en se limitant donc uniquement au septième art, on peut voir deux grandes périodes : Eastwood acteur, l’homme dur et viril des westerns spaghetti et de l’Inspecteur Harry et Eastwood réalisateur, l’artiste délicat qui nous livra Million Dollars Baby, Mystic River ou Impitoyable. Et quelque part entre les deux, Eastwood réalisera aussi Dans la ligne de mire ou Grand Torino. Mais Sur la route de Madison, qui nous occupe ici, est très clairement dans la seconde veine.

L’histoire est très simple : Francesca Johnson (Meryl Streep) est une mère au foyer dans la campagne américaine qui mène une vie heureuse, mais routinière. Alors que son mari part avec les enfants à un marché/concours bovin dans l’état voisin, elle rencontre par hasard le photographe Robert Kincaid (Eastwood), en reportage dans la région. S’en suivra une relation passionnelle pendant ce long week-end qui marquera leur vie à jamais.

Ce qui n’aurait pu être qu’un mélo lambda est magnifié en une ode à la passion amoureuse essentiellement par le jeu de son duo d’acteurs principaux. Sublimé par une réalisation extrêmement classique et sobre (une marque de fabrique que l’on retrouvera dans toute l’œuvre d’Eastwood réalisateur), la tension sensuelle, sexuelle et sentimentale qui lie les protagonistes l’un à l’autre est jouée dans la retenue par ses deux vétérans du grand écran. Avare de paroles et de scènes d’exposition inutiles, les acteurs s’expriment avant tout par leurs regards, leurs gestes, le non-dit qu’ils dégagent à la perfection.

Comme souvent chez l’Eastwood réalisateur, l’option prise pour adapter le best-seller de Robert James Weller a été de se limiter à l’essentiel. Le cadrage, la mise en lumière, la photographie sont volontairement choisis pour servir le propos et non pour se servir eux-mêmes. Cette volonté de ne jamais faire de réalisation ostentatoire peut ressembler à du dédain pour l’art cinématographique. Au contraire, pour moi, cet effacement de la forme au profit de l’essentiel touche justement à la perfection. L’une des scènes les plus bouleversante du film, où la tension dramatique est la plus élevée, se passe alors que Francesca sort du 7-eleven local, rejoint son mari dans son pick-up alors qu’il commence à pleuvoir et qu’elle voit Kincraid de l’autre côté de la rue. Il est presque impossible de faire moins spectaculaire comme décors ou comme mise en scène. Et c’est pourtant _le_ moment du film où le spectateur qui est rentré dans l’histoire est pris par les tripes. Du grand cinéma servi par deux acteurs rodés, peut-être même déjà un peu usés, parfaitement castés pour montrer ce fol espoir, ce moment d’abandon où les rêves de jeunesse semblent à nouveau être à portée de main, à l’écran.

Le film n’est pour autant pas exempt de quelques faiblesses. La première reste évidemment la capacité du spectateur à s’émouvoir pour le destin finalement tragique de ceux êtres solitaires. L’histoire ne parlera sans doute qu’aux gens qui ont connu ce genre de situation/de sentiments et qui sont capables d’éprouver de l’empathie pour une femme qui, finalement, trompe son mari au nom de l’Amour (avec un grand A). Autre faiblesse à mes yeux ; le casting d’Annie Corley et, surtout, de Victor Slezak pour jouer les enfants de Francesca qui découvrent la passion de leur défunte mère au début du film n’est pas extrêmement brillant. En comparaison de Streep et Eastwood, leur jeu semble frustre et exagéré, à tel point que cela gâche l’intro et la conclusion du film. De même, les dernières minutes où l’on retrouve les enfants qui ont « compris une leçon de vie » me semblent un poil téléphonées et auraient très bien pu être coupées sans rien enlever au film. Au contraire, c’est même le seul moment où le « message » du film est asséné de manière très explicite là où le reste de l’histoire fait confiance au spectateur pour qu’il trouve lui-même le sens qu’il souhaite donner à cette tragédie intimiste. Mis à part ces quelques scories, nous sommes ici en présence d’un grand film de cinéma, mené de main de maître par un artisan qui connait son métier, à n’en pas douter.

De Blake Edwards, 1963

Il n’est pas aisé de saisir le principe quasi-alchimique qui donne naissance au casting parfait. Lorsque l’américain Blake Edward se dit qu’il retournerait bien à quelque chose de plus burlesque, après le grand succès de Breakfast at Tiffany’s (Diamant sur canapé, 1961, adapté d’une nouvelle de Truman Capote avec Audrey Hepburn en vedette), il se dit qu’il tournerait bien l’histoire rocambolesque d’un dandy anglais, dont le flegme n’a d’égal que son succès auprès des dames, qui s’amuse à jouer les cambrioleurs de haut-vol sous l’identité du Fantôme. Un hommage appuyé à l’Arsène Lupin de Maurice Leblanc, en somme.

Et Blake Edwards de convoquer tout l’exotisme classieux de ce début des années 60. Le héros, incarné par un David Niven souriant, charmeur et moustachu, tentera de séduire une magnifique princesse indienne (jouée par la très belle Claudia Cardinale) dans une station de ski transalpine. Car le ski alpin, c’est chic, à l’heure où Aspen commence à attirer la middle-class bourgeoise américaine, surtout si l’on y ajoute le charme désuet et un peu décadent de la vielle Europe. Ajouter à cela quelques plans de Rome et Paris et vous aurez la panoplie complète du « voyage d’Europe » de l’américain éduqué.

La Panthère Rose aurait pu se réduire à cela : un beau voyage exotique, mettant en scène un bandit au grand cœur dans une histoire volontiers excessive et, souvent, convenue. La misogynie latente, où les femmes sont de beaux trophées ou de faibles instruments, par exemple, est très typique d’un certain cinéma populaire de cette époque. Bien que plus actives, elles n’en ont pas moins le rôle de potiche dans lequel la saga James Bond, débutée l’année précédente sur grand écran, allait l’enfermer. Et nous aurions eu là un gentil film de monte-en-l’air, de tire-laine fantasque qui serait probablement tombé peu à peu dans l’oubli, comme nombre de comédies légères sorties en ces années là.

Mais non. Car les astres, en cette année 1963, s’alignèrent. Quelqu’un eu la bonne idée d’intégrer un personnage d’enquêteur/policier français un peu gauche dans cette histoire, prétexte à créer un triangle amoureux en la femme dudit inspecteur et le fameux Fantôme. Et c’est là que le trait de génie du directeur de casting tomba : pourquoi ne pas engager Peter Sellers, le caméléon anglais, pour jouer ce rôle ? Sellers, le prototype du clown triste (sa vraie vie ne fut pas bien jojo), endosser dès lors l’imperméable gris du policier des films noir. Et sa présence remplit l’écran : à chacune de ses apparition, il vole la scène par ses gaucheries et ses maladresses. S’il n’est pas encore le fou excessif qu’il incarnera dans les nombreuses suites de la Panthère Rose, Peter Sellers incarne ici un inspecteur Clouseau toujours à la limite. Même si ce personnage n’est sans doute pas le plus fin des limiers, l’inspecteur Clouseau est encore, dans ce premier opus, un policier relativement normal, même s’il est profondément maladroit. Et Sellers s’en donne à cœur joie : l’humour slapstick est assuré dans chaque plan. Il est constamment conscient et énervé de sa propre maladresse, du léger décalage entre sa volonté et ses actes qui rend chacune de ces actions forcément drôle car systématiquement à côté de la plaque.

Il volera d’ailleurs tellement la vedette dans le film que les nombreuses suites lui seront presque exclusivement consacrée. S’il n’est pas encore assisté par l’inénarrable Kato et qu’il ne répond pas encore aux ordre de Dreyfuss (les deux autres personnages comiques emblématiques de la série), Clouseau/Sellers parasite déjà tellement La Panthère Rose qu’on en oublie aisément l’aimable film qu’il aurait été sans lui. C’est le premier coup d’éclat international de Sellers, qui sera confirmé par la suite dans les deux premières suites de la Panthère (les suivantes tombant probablement par trop dans l’excès et la répétition), dans le légendaire The Party, ou encore dans les plus sérieux Docteur Folamour et Lolita (du grand Kubrick).

Enfant, La Panthère Rose était l’opus que j’aimais le moins de la saga, puisqu’il en était aussi le moins drôle, le plus convenu. Je riais davantage de bon cœur aux idioties de Clouseau, Dreyfuss et Kato dans Quand l’Inspecteur s’en mêle, Le Retour de la Panthère Rose ou encore Quand la Panthère Rose s’en mêle. Et, aujourd’hui encore, ces fantastiques exemples du non-sense anglo-saxon surpasse largement le premier film qui a, il faut le dire, un peu vieilli dans son propos et son décorum suranné. Il n’en demeure pas moins que c’est dans ce premier film que les gimmicks du légendaire Clouseau s’exprimeront la première fois et, certainement, avec plus de légèreté et de subtilité que dans les suites. Un classique à découvrir ou redécouvrir sans hésitation.

PS: ajoutez à cela l’inoubliable thème musical de Henri Mancini et le choix d’avoir animé le générique et vous avez une référence que tout le monde connait. Attention, cependant, si cet article à moitié nostalgique vous a donné envie de vous replonger dans la série, veillez surtout à évitez les trois derniers opus (le diptique A la recherche de la Panthère rose et L’Héritier de la Panthère rose, essentiellement composés de scènes des 5 premiers, puisque Sellers est mort assez vite pendant le tournage, et Le Fils de la Panthère rose, où l’on constatera que Roberto Begnigni n’est pas Peter Sellers – et je ne vous ferais bien sûr pas l’insulte de vous parler du remake de 2006 avec Steve Martin dans le rôle titre…)